"Живопись Мары Даугавиете известна посетителям московских выставок с конца 70-х гг. Она без сомнения таит в себе открытия и удовольствия не только как образец стиля, но и как собрание идей, как целостное художественное явление. Мара Даугавиете находится в самом расцвете творческой активности. Созданное ей к настоящему времени столь велико, богато и разнообразно, что не может быть охвачено одним взглядом. Потребуется немало страниц серьёзного текста, чтобы описать и систематизировать столь значительный и глубокий материал.
Но помимо многих возможных подходов – из того, что лежит на поверхности – весь корпус произведений Мары можно и необходимо рассматривать, как дневник. «Дневник», написанный в красках, маслом на холсте. Он включает в себя не страницы, но сотни замечательных этюдов, пейзажей, натюрмортов, портретов и многофигурных композиций символического содержания.
Символизм живописи Мары Даугавиете осознаётся не сразу, вернее, не сразу формулируется и не быстро облекается в слова. Скорее всего, это связано с особенностью письма, которая лёгкостью своей вводит в заблуждение: не игра ли это?
Безусловно, игра, но игра, требующая от «водящего», да и от всех участников предельной отдачи. Если игра — жизнь, то лишь глупец бывает несерьёзен.
В каком-то смысле Мара переложила свою личную историю, свою реальную жизнь на язык живописи, пересказала и продолжает пересказывать её. В этой жизни-живописи, в этом живописном дневнике, как в пересозданной, возвышенной реальности живут мама и папа – известные московские скульпторы (Луция Даугавиете и Владимир Циммерлинг), друзья – студенты, а потом выпускники Полиграфического института, преподаватели, юноши и девушки; возлюбленный, а затем супруг, московский живописец Георгий Уваров, две дочери – уже взрослые, Мара и Майя, домашний кукольный театр, черная кошка, резной старинный буфет, как произведение архитектуры, проникшее в интерьер; горы, облака; изысканные, свободные и строгие – вечные деревья; малый мир предметов, начиная от мягких игрушек и кукол, сшитых совместно с дочками, и кончая фамильным серебром, сияющим на холсте настоящим волшебством.
Самый быт Мары – меня всегда это поражало – построен, как собрание предметов, готовых стать частью постановки, войти в натюрморт, дополнить портрет, получить свою маленькую или значительную роль в сложном действии очередной картины. В доме Мары не «носятся» с предметами, как частью достатка или благосостояния, но пользуются ими, как символическими многоцелевыми объектами, живыми участниками волшебного представления.
Простая чашка является здесь чем-то большим, чем обычный предмет обихода, а простое чаепитие становится символическим действом. Я осознаю это, пожалуй, только сейчас, припоминая не редкие, но и не частые визиты в дом Мары. Может показаться странным, но они всегда становились для меня событием. Мара умеет встречать так, что чувствуешь себя причастным к чему-то важному, быть может, выходящему за рамки твоего сегодняшнего понимания. При этом речь не идёт о какой-то искусственной ситуации, напряжении, возникающем из недоговорённостей или каких-либо иных ложных посылок, какими полнится жизнь огромного числа людей. То, что я ощущал в доме Мары, я бы назвал чувством ясности и значительности простой человеческой жизни.
В центре созданного ей мира находится художник, она сама, автор, как действующее начало, как герой и в то же время объект наблюдения. Ранняя и одна из наиболее характерных работ этого направления — «Я, мама и Паля», 55х75, холст, масло. Мара помещает себя в сердцевину мизансцены, максимально сближая фигуры персонажей: её окружают уснувший за позированием человек и мама, в задумчивости подошедшая вплотную к мольберту. Вся сцена и действия художника, буквально зажатого между холстом и портретируемым, показаны с известной долей иронии, временами заглядывающей в её живопись. Здесь уже в полной мере раскрывается внимательный и чуть ироничный взгляд художника, который говорит о внутренней свободе, и позволяет видеть ситуацию со стороны.
Нужно заметить, что ряд тем и сюжетов найдены и сформулированы Марой уже в ранний период творчества, в конце 70-х – начале 80-х. К этим темам и сюжетам она возвращается почти каждый год, иногда не по одному разу. От работы к работе меняется пластика, набор элементов, появляются и исчезают персонажи, меняется свет и цвет. Объяснить это можно тем, что в рамках «канона», разработанного сюжета, легче исследовать формальную сторону живописи, что всегда было важной задачей для художника.
Но постепенно эта повторяемость и избирательность определяют образный строй живописи, формируют Мару как своеобразного, оригинального мыслителя.
Как уже было сказано, в центре, воссозданного ей мира, находится художник, вступающий в активные отношения с окружающим. Собственное тело, лица, пластика и характерные телесные особенности ближайших членов семьи, служившие поначалу удобным и доступным учебным материалом, становятся одной из центральных тем живописи. Это узнаваемое, портретное присутствие в наиболее важных сюжетных линиях, присутствие телесное, испытывающее на себе разнообразные, далеко не всегда радужные аспекты бытия. Взять хотя бы тему «Погрома», где Мара помещает обнажённую женскую фигуру (себя) в центр разъярённой толпы.
«Я», «моё тело», «моя кожа», «мои глаза» – вот тот инструмент, которым, посредством которого художник познаёт этот мир в наиболее важных его проявлениях.
Ряд холстов, названных «Поклонение художнику» и «Несение даров», развивает мысль об особом положении художника в мире. Обычно такая композиция представляет собой шествие группы людей, несущих в руках, на плечах и головах разнообразные дары – предметы, тем или иным образом необходимые главному герою в его «делании», – изящные подрамники, цветы, блюда с фруктами, сосуды, по всей видимости, наполненные вином. Процессия изображается в тот момент, когда она непосредственно приблизилась и почти окружает живописца, погруженного в работу, или приветствующего пришедших каким-либо жестом. В образе художника без труда угадываются черты самой Мары, а действие совершается на фоне южной природы с характерным силуэтным рисунком пиний, вблизи гор, под небом, в котором во всей красе развёрнуты торжественные громады облаков.
Несколько слов надо сказать о пейзажной «декорации», которая играет здесь важную роль. Мара потрясающий пейзажист. Многие её пейзажи представляют собой своеобразную визуальную формулу того или иного природного ландшафта. Они необычайно эффектны, а их красота связана со способностью художника выявить структурные особенности места. Из пейзажа изгоняется всё второстепенное, излишне дробное, внимание сосредоточено на основных отношениях масс, объёмов; цветовые контрасты получают решающее значение.
Обобщенность создаёт впечатление быстроты и уверенности письма, и это становится ещё одним эстетическим эффектом, придающим пейзажам и другим произведениям художника впечатление ясности и законченности.
Важно, однако, подчеркнуть, что производимый «эффект» не является целью этой живописи, он оказывается в каком-то смысле побочным продуктом и следствием тщательного изучения натуры. Только досконально, по-школярски, в силу природного трудолюбия, изучив форму, цветовые отношения, художник останавливается на том или ином «состоянии» холста. Отсюда же – еще одна важная особенность – в пейзаже, да и в сложных многофигурных композициях сохраняется острое впечатление присутствия, ощущение того, что картина писана с натуры. Но в то же время является ясное понимание того, что художник распорядился по-своему, «освободился» от всего косного, что мешает выражению его идей.
Круг тем, разработанных Марой, весьма широк. Для упрощения задачи его можно уподобить движению от частного к общему, от личного, личностного пространства к осмыслению явлений более широких, в первую очередь затрагивающих личность человека и художника. Именно поэтому тема семейных отношений, домашнего круга («семейных игр», как называет это художник), тема детства, и совсем не случайным образом тема телесности столь широко и внятно представлены в творчестве Мары.
Телесное, интимное осмысляется здесь в символическом ключе и в то же время увидено очень ясным, прямым взглядом, что позволяет избежать, как ложной стыдливости, так и коннотаций низкого порядка. Мысль о чистоте и правде телесного овеяна удивительным теплом семейных отношений. Среди самых выразительных и нежных следует назвать работы, в которых длятся мгновения из жизни детей. Девочки заняты игрой, держат в руках кукол, читают, слушают, их присутствием восполняется пустота, неизбежно зияющая за спиной родителей.
Вообще понимание пластики, мера и обобщенность в передаче обнажённой натуры заслуживают особого внимания.
Мара не боится и трудных тем – старости, дряхления, одиночества. В «пластическом театре» жизни, как уже отмечалось, собственное тело становится для художника постоянным источником впечатлений, позволяющих выразить те или иные состояния: меланхолию, усталость, ожидание… В конечном итоге, собственная нагота обращена Марой в особую форму диалога с Создателем, становится способом вопрошания о собственной судьбе и судьбе человека в мире.
Одним из самых удивительных сюжетов можно назвать «Оплакивание любви». Здесь трудно что-либо сказать, не впадая в пошлость. Через эту тему, через этот сюжет приходит понимание масштабов того человековедческого «исследования», которому посвятила себя Мара.
Тревожные, прекрасные и почти ужасные небеса продолжают беспокойную динамику населённых людьми композиций Мары. Облака входят в работы художника, как особая тема, как alter ego душевных движений изображенных персонажей, но, прежде всего, как выражение собственного, авторского восприятия изображаемых событий.
В этом смысле внутренняя «событийность» является отличительной чертой многих работ Мары. Сам пейзаж, явления природы, увиденные художником, зачастую настолько полны содержанием, внутренней динамикой, собственной природной жизнью, что способны остаться без человека, не нуждаются в нём…
Наедине с природой душа впервые узнаёт о своём величии. Она причастна творению, частица бесконечных пространств, способная постигнуть красоту замысла.
Человек и мир предстают в картинах Мары в ренессансном обличии, в них действует величавая риторика грандиозной драматической постановки, которая называется человеческой жизнью. Художник смотрит на мир сквозь призму классического европейского искусства, прежде всего живописи, справедливо полагая, что не следует отказываться от великого наследия предшественников. Чтобы стать последователем великих, следует признать себя учеником, попытаться вникнуть в их уже не очень понятную речь. Тогда протянутся нити родства, случится невозможное: настоящее будет оплодотворено тайными знаниями древних.
Вот эта смелость и простота, с которой Мара вступает в диалог с прошлым европейского искусства, особенно привлекают к ее творчеству.
Вслед за старыми мастерами она явственно предлагает мыслить человека частью вселенной, персонажем, которому отведена, быть может, небольшая, но значительная роль в театре дней, на подмостках жизни; смиренно осознавать, что пьеса написана не нами, но должно не уклоняться от участия в представлении, а участвовать, приложить все силы, чтобы время, отпущенное нам, не прошло напрасно.
Ведь не случайно каждой обнажённой полагается своё облако, каждому возрасту свои радости, каждой весне цветущие деревья.
ИльяТрофимов.
29 мая 2008 года"